Moncef Naouar à la Cité de la culture : L’art n’est pas une cosmogonie transhumanisée

L’exposition de Moncef Naouar propose une expérience phénoménologique qui met à l’épreuve la conscience par le sensible. La palette de Naouar est inspirée par la terre méditerranéenne et évoque une chromatique de l’appartenance.

Il existe des œuvres qui se contentent d’être regardées, tandis que d’autres nous regardent, nous pénètrent et nous hantent. Certaines, plus rares et exigeantes, interpellent le spectateur, le plongeant dans un profond questionnement sur ses certitudes, et lui imposent de réexaminer non seulement ce qu’il voit, mais aussi la façon dont il le perçoit, pourquoi il le perçoit, et ce que cela dit de son « lui ». L’exposition de Moncef Naouar fait partie de cette dernière catégorie. Elle n’offre pas un simple spectacle, mais une expérience, dans le sens phénoménologique du terme, c’est-à-dire une mise à l’épreuve de la conscience à travers le sensible.

La rondeur n’est pas un simple motif ornemental chez Naouar, mais une thèse ontologique. Rilke, que l’artiste évoque implicitement à travers chaque courbe de son pinceau, partageait cette intuition fondamentale : la vie ne peut avoir qu’une forme ronde. Ronde comme le ventre maternel d’où tout débute. Ronde comme la Terre vue de l’espace par des yeux qui ont enfin cessé de la considérer comme plate. Ronde comme le cycle des saisons, le retour des marées, la courbure de l’horizon qui refuse toujours d’être atteinte.

Cette notion de rondeur, selon Rilke, trouve écho dans ce qu’Homme Bachelard théorisait dans sa Poétique de l’espace : la forme sphérique est l’archétype de l’intimité parfaite, la figure de la totalité habitée. « L’être rond, écrit Bachelard, est un être heureux. » Naouar en a pleinement conscience, sa peinture en témoigne. C’est ce passage du savoir au vécu, de la forme appréhendée à la forme éprouvée, qui distingue l’artiste d’un simple technico-théoricien de la peinture. Cependant, la rondeur de Naouar n’est pas close, autosuffisante ou narcissique ; elle est une rondeur ouverte, ce qu’Umberto Eco qualifierait d’œuvre ouverte : une forme qui invite le spectateur à la compléter, à projeter sa propre expérience du monde et à devenir co-créateur d’un sens qui n’est jamais définitivement fixé. La toile n’est pas simplement un message à transmettre : c’est une conversation engagée.

L’œuvre de Naouar ne fait pas un choix entre le figuratif et l’abstrait. Elle s’installe dans un espace intermédiaire — ce que Homi Bhabha, dans un autre contexte, désigne comme le « troisième espace » : un lieu de négociation permanente entre des registres apparemment opposés, qui se nourrissent en réalité l’un de l’autre.

On pense à Paul Klee, qui affirmait que l’art ne reproduit pas le visible, mais le rend visible. Ce que Naouar représente n’est jamais simplement ce qui est devant lui. C’est ce qui est en lui lorsqu’il observe la réalité, la superposition de cette réalité perçue et de sa réalité intérieure, le monde externe filtré par la plaque sensible d’une âme régie par ses propres lois de ré-diffraction.

On peut également penser à Mark Rothko, qui rejetait l’idée que ses tableaux soient perçus comme des abstractions pures : « Je ne suis pas un peintre abstrait, disait-il. Je ne m’intéresse pas aux relations de formes et de couleurs. Je ne suis intéressé que par l’expression des émotions humaines fondamentales : tragédie, extase, destin. » De manière similaire, Naouar affirme que le figuratif n’est pas une fin, et que l’abstrait n’est pas un refuge. L’un et l’autre sont des langages partiels. C’est dans leur friction, dans leur dialogue tendu et fécond, que naît la vérité plastique.

La palette de Naouar n’est pas choisie au hasard. Elle est dictée par la terre, cette terre-mère méditerranéenne dont l’artiste est à la fois le fils et l’interprète. Les ocres, les terres brûlées, les bleus profonds évoquant la mer entre Carthage et la Sicile, les verts riches renvoyant aux oliviers de la Dorsale, tout cela dépasse la simple couleur locale au sens folklorique. C’est une chromatique d’appartenance, signifiant que l’artiste ne peint pas sur un territoire, mais depuis ce territoire, lequel parle à travers lui. Félix Guattari, dans ses Trois Écologies, souligne que l’écologie de l’esprit est indissociable de l’écologie du monde vécu. Ce que fait Naouar avec ses couleurs appartient à cette vision : chaque pigment établit un lien organique entre l’intériorité de l’artiste et l’extériorité de son environnement naturel et culturel. Dans cette perspective, peindre devient un acte d’appartenance — à la terre, à la mémoire, à l’ensemble du vivant. Wassily Kandinsky, dans son traité Du Spirituel dans l’art, énonçait que chaque couleur a une vibration intérieure, une résonance touchant l’âme avant de s’adresser à l’intellect. Chez Naouar, cette vibration est amplifiée par ce que l’on pourrait appeler la mémoire chromatique du lieu : ses couleurs portent en elles des siècles de lumière maghrébine, de poussière de médinas, de reflets sur les eaux de la Méditerranée.

Naouar, dit-on, « enchante la vie ». Ce terme, « enchantement », mérite qu’on s’y attarde, car il est plus subversif qu’il n’y paraît. Dans un monde dominé par la logique de performance, de rendement, et par la quantification de tout, l’enchantement devient un acte de résistance. C’est refuser de réduire le réel à l’évaluable. C’est affirmer qu’il existe un surplus dans l’existence — quelque chose qui dépasse les catégories d’utilité et de rentabilité. Walter Benjamin, dans ses réflexions sur l’expérience (Erfahrung) face à l’expérience vécue (Erlebnis), pleurait la perte de cet enchantement dans la modernité industrielle. Pour lui, une œuvre d’art authentique conserve une part de cet aura — une présence singulière, une capacité à affecter le public autrement qu’à travers la reproduction sérielle. Naouar, en ce sens, incarne un résistant benjaminien : ses toiles rejettent la reproductibilité du monde spectaculaire et proposent à la place une présence irréductible, une singularité qui ne se laisse pas numériser.

Cependant, l’enchantement de Naouar n’est pas nostalgique. Il ne pleure pas un monde révolu. Il imagine un avenir — ce que l’artiste lui-même formule en termes de transhumanisme : une vision de l’homme augmenté non par la seule prothèse technologique, mais par un renouvellement de sa capacité à sentir, à relier, à créer du sens. Dans cette perspective, l’art devient moins un miroir du monde qu’un chantier — l’endroit où se développent les nouvelles formes que la révolution cybernétique appelle sans pour autant savoir les nommer.

Il est essentiel de rappeler l’affirmation de Marcel Duchamp — non pour son aspect provocateur, mais pour sa lucidité : « C’est le regardeur qui fait le tableau. » Cette formule, souvent citée mais rarement comprise dans toute sa profondeur, signifie que l’œuvre d’art n’existe pleinement que dans l’acte de réception. La toile de Naouar, accrochée au mur, est un texte en attente de lecteur — un texte dont les significations ne sont pas enfermées dans l’intention de l’auteur, mais se distribuent dans l’espace relationnel unissant l’œuvre à celui qui l’observe. Hans Robert Jauss, théoricien de l’esthétique de la réception, parlait d’horizon d’attente : chaque œuvre convie le récepteur à un ensemble de codes, de références, d’expériences passées, et c’est dans le décalage entre cet horizon et ce que l’œuvre offre effectivement que se produit le choc esthétique — ce moment de déstabilisation enrichissante qui force à voir différemment. Naouar travaille précisément dans cet espace. Ses toiles semblent familières : leurs courbes, couleurs, et évocations organiques résonnent avec quelque chose de primitif et reconnaissable en nous, mais elles désorientent également, ouvrent des questions là où l’on attendait des réponses, et laissent le regardeur dans un état de légère suspension, état même de la pensée vivante.

Nous sommes en effet à l’ère de la convergence technologique — Intelligence Artificielle, biotechnologies, nanotechnologies, neurosciences : une tempête parfaite de transformations redéfinissant les contours de l’humain à un rythme que les cadres éthiques et culturels traditionnels peinent à suivre. Dans ce contexte, l’art plastique ne constitue pas un refuge — ce serait lui faire injure que de le réduire à cela. C’est un laboratoire : un espace où de nouvelles formes de subjectivité peuvent être expérimentées sans être immédiatement soumises à la pression du marché ou des enjeux politiques.

Moncef Naouar, artiste et professeur — et cette double identité n’est pas anodine, elle reflète une pratique réfléchie, il ne peint pas par instinct brut mais par engagement conscient — se situe parmi ces artistes qui embrassent cette fonction de laboratoire. Son œuvre ne représente pas le monde tel qu’il est, mais propose un monde tel qu’il pourrait être : un univers où la rondeur triomphe de l’angularité compétitive, où les couleurs de la terre-mère rappellent à l’homme qu’il est immergé dans le vivant, et où l’enchantement résiste à la désillusion systématique générée par les logiques capitalistes. En essence, c’est une peinture écosophique — au sens de Guattari : une peinture qui unit l’intime et le cosmique, le local et le planétaire, la sensibilité individuelle et la crise collective. Une peinture qui affirme : le monde peut revêtir une autre forme. Et cette forme, elle est ronde.

Enfin, exposer, rappelle Néjib Gaça dans le texte accompagnant cette exposition, revient à oser exp(l)oser. Ce jeu de mots n’est pas qu’une figure de style. Il a une portée programmatique. Cela indique que montrer son travail impose toujours un risque : celui du regard de l’autre, du malentendu, du rejet, mais aussi, et peut-être surtout, le risque de réussir : toucher quelqu’un, modifier sa façon de voir, de vivre, de penser. Moncef Naouar accepte ce risque.

Il le fait avec générosité, celle d’un artiste qui ne peint pas pour lui-même, mais pour ce public pluriel que son œuvre interpelle et invite. En cette époque de fragmentation, de repli identitaire, et de réduction algorithmique de l’expérience humaine à des bulles de confort, cette générosité n’est pas une qualité secondaire. C’est une vertu essentielle. L’hymne à la vie ronde que compose Moncef Naouar n’est pas un chant de cygne, mais un chant primordial. Un chant du commencement initial, celui dont nous avons besoin pour traverser, les yeux ouverts et l’âme intacte, le vertige de notre époque.